QEPD

Culturamma

Javier Defox se muda a

www.defoxcircus.blogspot.com

para una mejor atención

(y el nombre "Culturamma" queda en mi conciencia)

Ovnitorrincos

Estimados fantasmas, aquellos cuyos nombres figuran como parte del equipo y aquellos que, por compasión o hartazo, visitaron o visitan este maravilloso mundo que fue y pudo ser Culturamma; les escribo porque en estas vacaciones nuevamente temí salir a las calles a gozar del sol. Solo en ocasiones lo he hecho: para comprar unas latas de picadillo y criollitas baratas en el super de los chinos, para pagar el alquiler del mes los días 10, para comprar medio kilo de helado que viene bien de bajón; para comprar puchos si se acaban en horario de siesta; para esperar en la puerta a mi chica que aún no le devolví las llaves de su casa. Solo en ocasiones salí a gozar del verano.

Les escribo porque, ya adentrado el 2008, encerrarme con mi gato adicto a la pc, se ha convertido en un ciclo creativo. Desde las obras de teatro que adapté por la promesa de mi cíclica amiga Blumen de montarla sobre las tablas, hasta la selección de poesías a recitar en ese tugurio dado en llamar Maldita ginebra, pasando por eternos retoques a proyectos inconclusos.

Les escribo porque la gran contradicción, inundada de fantasía, de enlistarme en las filas del ejército de San Marcos Sierra pero sin querer perder el ruido apabullante de personas y automóviles que definen a mi Buenos aires desteñido, es implacable con todo lo que los manuales no enseñan ni al pie de página.

Les escribo evitando dar discursos de compromiso con ésto, porque al fin y al cabo todo "será lo que pueda ser". A lo único a lo que me animo es tomar, yo, la ajada, arrugada y maloliente bandera de Culturamma y ponerla de nuevo en alto, aún sobre una montaña de basura. ¡Si! Aunque sea junto a la bandera del Ceamse, aunque sea.

Culturamma no fenecerá por sus hombres, solo fenecerá cuando sus colores, lo que les dan razón de ser, no sean capaces de convencer a alguien a ayudarla a erguirla, si desprecio ni desecho de quienes lo han hecho en el pasado.

He dicho, yo, antes conocido como Jotta, ahora autotitulado Javier Defox: ¡Quienes jueguen con la cultura a mi! ¡Quienes se ahoguen en pedazos de oficina, allá, lejos!

Camaradas, las puertas están abiertas. Lea cada pedazo del sitio y yo esperaré su voz aquí mismo. ¡Frenesí o vacio!

JAVIER JOTTA DEFOX
Comandante de sus huesos

www.defoxcircus.blogspot.com

Marx según Marx

Marx a J. Weydemeyer

...Por lo que a mí se refiere, no me cabe el mérito de haber descubierto la existencia de las clases en la sociedad moderna ni la lucha entre ellas. Mucho antes que yo, algunos historiadores burgueses habían expuesto ya el desarrollo histórico de esta lucha de clases y algunos economistas burgueses la anatomía económica de éstas. Lo que yo he aportado de nuevo ha sido demostrar: 1) que la existencia de las clases sólo va unida a determinadas fases históricas de desarrollo de la producción; 2) que la lucha de clases conduce, necesariamente, a la dictadura del proletariado; 3) que esta misma dictadura no es de por sí más que el tránsito hacia la abolición de todas las clases y hacia una sociedad sin clases...

Londres, 5 de marzo de 1852

A 140 años de El Capital: Con Marx y con el socialismo

Con motivo del 140 aniversario de la publicación de El Capital en las últimas semanas distintos medios escritos, independientemente de su orientación ideológica, han dedicado algunas líneas a dicha conmemoración. El diario Perfil (22/07) ha publicado una serie de notas dentro de las cuales se destaca una titulada Marx, contra los marxistas, del filosofo argentino Juan José Sebreli, en la cual se intenta hacer una reivindicación del “Marx teórico” oponiéndolo a aquellos (a los que denomina marxistas) que decidieron retomar su legado y dedicar su vida a la lucha revolucionaria. El siguiente artículo no sólo pretende destacar la vigencia del pensamiento de Marx, sino, también demostrar que por más esfuerzos que hagan los intelectuales de la burguesía dicho pensamiento es indisociable de la lucha por el socialismo.

No es la primera vez en la historia que una vez expirada la vida de aquellos que con valentía y genialidad han cuestionado y enfrentado, las ideas dominantes de su tiempo, luego de haber sido defenestrados, perseguidos y demonizados, se los reivindique en nombre de su aporte a la cultura universal de la humanidad. El caso de Marx es un ejemplo de esto y de cómo se intentó deformar su pensamiento haciendo análisis fragmentarios, unilaterales y parcializados de su obra para hacer de él cualquier cosa menos un revolucionario. Esta tarea ha sido llevada a cabo no sólo por los escribas de la burguesía, cuyas intenciones no hace falta señalar, sino en mayor grado por muchos “izquierdistas” que no dudan en atacar de sectarios a aquellos que defienden la “lucha de clases” y la “dictadura del proletariado”, como si esto nada tendría que ver con lo que dijo Marx. El análisis que Sebreli hace de Marx, en la nota señalada, parece ser una nueva versión de esto.
Como bien señala el filósofo argentino "las deformaciones del estalinismo– engendraron un marxismo doctrinario muy alejado y, en algunos momentos, hasta opuesto al pensamiento vivo de Marx", en realidad se queda corto porque en todo momento el estalinismo fue una negación del pensamiento de Marx. Desde sus construcciones teóricas que nada tenían que ver con la dialéctica materialista (la concepción unilineal de las etapas históricas por las cuales todas la sociedades debían pasar necesariamente hasta llegar al socialismo) hasta las mayores aberraciones políticas (suplantar el internacionalismo proletario por el llamado "socialismo en un sólo país) y criminales (decenas de millones de rusos fueron asesinados durante la dictadura de la burocracia estalinista en los campos de concentración y de trabajo forzado) en nombre del socialismo. Ahora bien, que el llamado "socialismo real" dirigido por Stalin haya cometido semejantes atrocidades en nombre del socialismo de ninguna manera significa que el socialismo nada tenga que ver con Marx como pretende convencernos Sebreli. Y menos aún pretender hacer de Marx como de Lenin dos apologistas del capitalismo. Si, es verdad que Marx elogió, y esto esta nada más y nada menos que en el Manifiesto Comunista, los logros y los avances que había traído a la humanidad la sociedad burguesa, en relación a las formaciones sociales anteriores pero, y en esto consistió su gran tarea científica, a la vez supo ver los límites de esta sociedad, sus contradicciones internas su tendencia a la autodestrucción y el hecho de que la lucha de clase lleva a la dictadura del proletariado, es decir, al socialismo. O casualidad Sebreli se cuida bien de hablar de esto cuando justamente es en El Capital donde Marx, como nadie, vislumbra esa tendencia histórica. Pretender, también, hacer un paralelo entre la NEP que defendía Lenin con la política de restauración capitalista que lleva adelante la burocracia china es no haber entendido, por un lado, que en China se trata justamente de una restauración capitalista, y que en cambio en la URSS de 1921, diezmada por la guerra civil y las invasiones de las “democracias occidentales”, lo que planteaban Lenin y Trotsky con la NEP era desarrollar las bases materiales para avanzar hacia el socialismo, dado que Rusia era un país atrasado, y siempre tuvieron muy en cuenta los peligros que eso conllevaba. Por eso las grandes industrias, así como el comercio exterior y la banca nunca dejaron de estar en manos del Gobierno obrero. La intención no era desarrollar el capitalismo para quedarse ahí sino sentar las bases materiales necesarias, como lo planteó Marx, para avanzar lo mas rápido posible hacia una nueva forma de organización social; este siempre fue el horizonte para estos declarados marxistas. Por otro lado, este proceso fue interrumpido unos cuantos años después de la muerte de Lenin y de una manera brutal ya que Stalin creyó que el capitalismo era el mejor de los mundo posibles y cuando se dio cuenta de que esto no era así, porque los capitalista estaban nuevamente al acecho en la URSS, tomó la decisión de la colectivización forzosa. En cambio Lenin y Trotsky consideraban que el paso a la colectivización debía concretarse de manera gradual, combinar el capitalismo de Estado con las formas de producción socialistas, y a la espera de que la revolución se expandiese internacionalmente, principalmente en Alemania. En ningún momento vieron en el capitalismo la solución a los problemas históricos de Rusia, por el contrario, era sólo una medida transicional y con ciertas particularidades.
En otra parte de su relato Sebreli insiste con acercar las posiciones de Marx con las de la democracia burguesa y nos dice que "a partir del fracaso del movimiento revolucionario europeo de 1848 fue más cauteloso en sus predicciones insurreccionales y su descubrimiento del movimiento obrero inglés lo llevó a pensar en la alternativa de un socialismo de tipo parlamentario, posición que adoptó el último Engels". Aquí el pensamiento unilateral de Sebreli se aleja tanto de las verdaderas posiciones de Marx como la confianza de éste último en las reformas de tipo democrático, sino veamos las conclusiones que el propio Marx (y no el Marx agiornado de Sebreli) sacaba, luego de las derrotas de 1848, en la famosa carta a la Liga Comunista: “Los proletarios han de realizar la mayor parte del trabajo; necesitarán ser concientes de sus intereses de clase y adoptar la posición de un partido independiente. No deben ser apartados de su línea de independencia proletaria por la hipocresía de la pequeña burguesía democrática. Su grito de guerra debe ser: La revolución permanente” (Londres, marzo de1850). Las posibilidades de avanzar en el parlamento eran para el socialismo una política de coyuntura pero que de ninguna manera reemplazaba a la salida revolucionaria. Sebreli no nos trae ninguna interpretación novedosa sobre el pensamiento de Marx, ya el revisionista alemán Bernstein, hace cien años, había planteado lo mismo.
Finalmente, en la última parte del texto nuestro filósofo ya sin tapujos nos revela su intención: "Marx no fue principalmente el ideólogo del proletariado o el predicador del socialismo según la imagen usual; fue ante todo un lúcido analista del sistema capitalista (…) En el momento actual en que el marxismo pasa por su crisis más profunda, es hora de volver a Marx como a un clásico de la ciencia política, la sociología, la historia, la filosofía y sobre todo un precursor de las relaciones interdisciplinarias”. Es decir, podemos leerlo pero jamás tratar de llevar a la práctica lo que el dijo, cómo bien señaló Trotsky en los años 30’, en una polémica similar con el ex comunista inglés Schlamm, “para dar este salto “heroico” no hay necesidad de salir del gabinete de trabajo, ni siquiera de quitarse las pantuflas”. Sebreli, como tantos otros, “redescubre” un Marx separado de la lucha política concreta porque su objetivo es atacar a aquellos que prefieren meter las patas en el lodo de la lucha de clases a quedarse en el mundillo inmaculado de las ideas y de la mera contemplación. Si hay algo que no se le puede endilgar a Marx es que era un hombre que no hacía lo que pensaba. Porque fue el artífce de El Capital, que hoy recordamos pero también fue, junto a otros grandes revolucionarios, el organizador de los obreros alemanes en la emigración, lo que le valió la persecución del Gobierno prusiano y exilio constante; y fue también uno de los fundadores en Londres (1847) de La Liga de los Comunistas, y en 1848 asumió la dirección Asociación obrera de Colonia desde la cual llamó a la huelga general y la resistencia armada contra la burguesía alemana, participando activamente de los disturbios callejeros, hechos por los cuales iba ser procesado y luego absuelto; su incansable lucha por la causa proletaria lo llevó también a ser elegido miembro del comité provisional de la Asociación Internacional de Trabajadores, para la cual redactó los estatutos y un discurso inaugural. Es decir, si bien no pretendemos hacer aquí una enumeración de los hechos más destacado de su actividad política, si queremos remarcar que un análisis sincero y profundo de la vida del autor de El Capital no puede dejar de señalar el vínculo indisociable entre su producción teórica y su actividad política en favor de la causa proletaria. Cómo el ya había señalado en uno de sus escritos de juventud “así como el proletariado encuentra en la filosofía sus armas espirituales, la filosofía encuentra en el proletariado sus armas materiales”. Pensar a Marx sin la lucha de clases y sin el socialismo es no sólo no entender la esencia de su pensamiento, sino, principalmente, un falsificación interesada de los hechos históricos.
Por eso, a 140 años de la obra que cambió para siempre la forma de entender la sociedad en que vivimos y en el momento actual en donde el que realmente pasa por su crisis más profunda es el capitalismo, porque la democracia burguesa lo único que nos ofrece como solución es la guerra y la condena a vivir en la miseria a millones de seres humanos, el pensamiento de Marx así cómo su lucha por imponer una salida socialista a este desastre están más vigentes que nunca.

El cuerpo enajenado (4ª y última entrega)

El trabajo alienado como negación de la naturaleza humana

Ahora bien, de esta definición general de trabajo que vimos anteriormente, se va a desprender una primera gran contradicción. Si el trabajo es esta potencia, ¿por qué trabajar es tan penoso y miserable en la sociedad moderna? De este punto es de donde parte Marx en los Manuscritos para desentrañar el problema de la alineación humana. En decir, no parte de la filosofía, en un sentido especulativo, sino de un hecho económico contemporáneo. Dice:

“Nosotros partimos del hecho económico actual. El obrero es más pobre cuanta más riqueza produce, cuanto más crece su producción en potencia y en volumen. El trabajador se convierte en una mercancía tanto más barata cuanta más mercancía produce. La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas. El trabajador pone su vida en el objeto y su vida no le pertenece ya a él mismo sino al objeto. Pero la vida que le ha dado al objeto se le opone como un fuerza ajena y hostil (...) La enajenación del trabajo consiste en que el trabajador no se realiza en su trabajo sino que se niega, experimenta una sensación de malestar más que de bienestar, no desarrolla libremente sus energías mentales y físicas sino que se encuentra físicamente exhausto y mentalmente abatido. Su trabajo no es voluntario sino impuesto. Es un trabajo forzado. Su carácter enajenado se muestra en el hecho de que tan pronto como no hay una obligación física o de otra especie, es evitado como la plaga. El trabajo en que el hombre se enajena es un trabajo que implica sacrificio y mortificación”16

Podemos ver que la alineación del trabajador consiste en que aquello que produce con su trabajo, con su actividad vital, no le pertenece, se produce algo que no es propio, que es de otro. Es decir, cuando el trabajo debiera ser una actividad vital, conciente, que nos realiza con los otros, en la economía moderna (capitalista) termina siendo lo opuesto. De esta manera, si el producto del trabajo le es ajeno al productor mismo, la pregunta que enseguida surge es ¿a quien pertenece entonces?:

“Si el producto del trabajo no pertenece, al trabajador, si es frente a él un poder extraño, esto solo es posible porque pertenece a otro hombre que no es el trabajador. Si su actividad es para él dolor, ha de ser goce y alegría vital de otro. Ni los dioses, ni la naturaleza, sino sólo el hombre mismo, puede ser este poder extraño sobre los hombres. Si el trabajador se relaciona con el producto de su trabajo, como un objeto poderoso, hostil, extraño, se está relacionando con él de forma que otro hombre independientemente de él, poderoso, hostil, extraño a él, es el dueño de este objeto (...) Así, pues, la relación del trabajador con el trabajo engendra la relación de éste con el capitalista o como quiera llamarse al patrono del trabajo. La propiedad privada es, pues, el producto, el resultado, la consecuencia necesaria del trabajo enajenado, de la relación externa del trabajador con la naturaleza y consigo mismo”17

Es decir, el trabajo no es la vida, no es la integración con otros y con la naturaleza para hacer la propia vida, es un medio, es lo que corresponde a la sociedad mercantil, donde uno vende su capacidad de trabajo a otro, enajena su cuerpo durante cierto tiempo, para que otro lo use, en la misma medida en que el hombre pierde el control de su propio trabajo. Hay alineación del trabajo, y por ende del propio cuerpo porque con el trabajo pasa lo mismo que con cualquier otra mercancía. El que compra la mercancía realiza su valor de cambio y es el déspota de su valor de uso. Uno vende su trabajo por ocho horas y el déspota del valor de uso de ese trabajo es otro, es el patrón. Esto no es más que la clave del funcionamiento de la sociedad capitalista contemporánea, donde las relaciones de producción van a estar compuestas, por un lado, por un sector mayoritario de la sociedad que no posee ningún otro elemento para producir que su propia capacidad de trabajar, y por el otro, por un sector minoritario que monopoliza, en consecuencia, la propiedad de los medios de producción. Es en esta relación social donde surge el capital va a decir Marx en Trabajo asalariado y capital.18 El individuo que pertenece a la clase de los que no tienen otra cosa que su capacidad para trabajar es el obrero moderno. Quién vende en el mercado su fuerza de trabajo al propietario de los medios de producción o capitalista. Es decir que al obrero no se le paga por lo que produce con su trabajo sino por lo que cuesta la reproducción de su fuerza de trabajo. Esta diferencia, entre el valor final del producto de su trabajo y el costo de reproducción de la fuerza de trabajo, es lo que Marx va a llamar plusvalía, y no es otra cosa que la ganancia del capitalista. Es entonces el trabajo alienado, la explotación del obrero, la confiscación de su trabajo, la causa de la riqueza del capitalista.

Y por supuesto, aunque la enajenación arranque del comportamiento económico del hombre, no es tampoco un fenómeno exclusivamente económico en el sentido estrecho de la palabra que atañe solo a la producción. Todas las relaciones que mantiene el hombre enajenado de sí mismo son forzosamente relaciones enajenadas. Pero la consecuencia fundamental es que el hecho económico contemporáneo implica que, trabajando de una manera alienada, el hombre termina negando el carácter específico del trabajo humano como especie. El hombre se aliena de los otros hombres y termina siendo un animal y no un sujeto colectivo que crea el mundo material de su propia vida. Cuando Marx afirma esto, su afirmación filosófica, no es la mera especulación del pensamiento, es la realidad concreta y material del mundo contemporáneo. Hoy conviven el hambre y la abundancia de alimentos que lo satisfacen, pero los productos que satisfacen el hambre aparecen como extraños, y por lo tanto hostiles a la masa de hambrientos.

La emancipación de los trabajadores como negación de la negación

como negación de la negación Luego del análisis que venimos desarrollando queda claro que toda superación de esta alineación, toda reconciliación del hombre con su actividad vital, no puede sino implicar otra forma de organización social del trabajo. La posibilidad del hombre de poder desplegar todas sus potencialidades y realizarse como ser genérico está vinculada a las posibilidades de emanciparse del trabajo alienado. Tiene que negar el trabajo alienado para recomponerse como ser humano. Y cuando hablamos de trabajo alienado, como vimos anteriormente, también hablamos de la propiedad privada de los medios de producción. Ya que es el propietario de los medios de producción el que se apropia del trabajo ajeno y esta es la quinta esencia del funcionamiento de la sociedad capitalista. De esta manera lo que se le plantea al trabajador como solución a su extrañamiento, es apropiarse de las condiciones que hacen a su propio trabajo, es decir: expropiar a los expropiadores. En términos hegelianos esto sería la negación de la negación, donde el trabajador se recompone en su actividad vital, porque el producto de su trabajo, su subjetividad objetivada, ahora le pertenece. Pero en esta acción revolucionaria, y aquí está la clave de toda la cuestión, no sólo se plantea la emancipación de los trabajadores como clase, dice Marx:

“De la relación del trabajo enajenado con la propiedad privada se sigue, además, que la emancipación de la sociedad de la propiedad privada, etc., de la servidumbre, se expresa en la forma política de la emancipación de los trabajadores, no como si se tratase sólo de la emancipación de éstos, sino porque su emancipación entraña la emancipación humana en general; y esto es así porque toda la servidumbre humana está encerrada en la relación del trabajador con la producción”19

Es así, que la revolución proletaria, la toma del poder político por la clase obrera y la consecuente socialización de los medios de producción modernos, se manifiesta como un acto de humanidad. No se trata de una revolución más, porque lo que está en juego no es la obtención de un beneficio particular sobre la base de la explotación del otro, sino, la emancipación del hombre en general.

* * *

___________________________________________________________

16. K. Marx, Manuscritos: economía y filosofía, pp 109-113.
17. Ibidem, pp. 119-120.
18. Pablo Rieznik, Las formas del trabajo y la historia. Una introducción al estudio de la economía política, cap. 4, pp. 72
19. Idem 16, pp. 121.

____________________

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

El cuerpo enajenado (3 de 4)

El trabajo como actividad vital

Si hay algo, nos va a decir Marx, que hay que reconocerle a la Economía Política, es el hecho de haber descubierto el enorme papel que cumple el trabajo en la producción de las riquezas humanas. De ahí justamente el nombre del libro de Adam Smith, De la riqueza de la naciones, de 1776. El pensamiento humano tuvo que evolucionar para concebir la riqueza como el resultado de la actividad del propio hombre, y no como algo externo a él. Por eso, dándole la razón a Engels, en los Manuscritos económico-filosóficos Marx dice que es acertado plantear que Adam Smith es el Lutero de la economía. Porque Martín Lutero y la Reforma transformaron la religión en algo mas terrenal, en algo mas vinculado a la subjetividad del hombre, así como Adam Smith transformó la propiedad en una construcción subjetiva, en el resultado del trabajo del propio hombre.

El carácter sustantivo, antropológico, natural del trabajo queda muy claro para Marx, en la relación del hombre con la naturaleza mediante la actividad del trabajo; concibiéndolo, entonces, como un rasgo específico de la especie humana. Dice:

“Pues, en primer término, el trabajo, la actividad vital, la vida productiva misma, aparece ante el hombre sólo como un medio para la satisfacción de una necesidad, de la necesidad de mantener la existencia física. La vida productiva es, sin embargo, la vida genérica. Es la vida que crea vida. En la forma de la actividad vital reside el carácter dado de una especie, su carácter genérico, y la actividad libre, conciente, es el carácter genérico del hombre. La vida misma aparece sólo como medio de vida. El animal es inmediatamente uno con su actividad vital. No se distingue de ella. Es ella. El hombre hace de su actividad vital misma el objeto de su voluntad y de su conciencia. Tiene actividad vital conciente. No es una determinación con la que el hombre se funda inmediatamente. La actividad vital conciente distingue inmediatamente al hombre de la actividad vital animal. Justamente, y sólo por ello, es él un ser genérico. O, dicho de otra forma, sólo es ser consciente, es decir, sólo es su propia vida objeto para él, porque es un ser genérico. Sólo por ello es su actividad libre (...) Por eso precisamente es sólo en la elaboración del mundo objetivo en donde el hombre se afirma realmente como un ser genérico. Esta producción es su vida genérica activa. Mediante ella aparece la naturaleza como su obra y su realidad. El objeto del trabajo es por eso la objetivación de la vida genérica del hombre, pues éste se desdobla no sólo intelectualmente, como en la conciencia, sino activa y realmente, y se contempla a sí mismo en un mundo creado por él”13

De esta manera, vemos aquí, que la dimensión natural y antropológica del trabajo no implica una visión ahistórica o esencialista (metafísica), ya que se parte de la evidencia natural de que todo ser vivo para sobrevivir depende de un intercambio determinado con la naturaleza de la cual él mismo proviene. El trabajo (dejando de lado todo sello particular que haya podido imprimirle tal o cual fase del progreso económico de la sociedad) es, ante todo, un acto que tiene lugar entre el hombre y la naturaleza. Al trabajar, el hombre desempeña frente a la naturaleza el papel de un poder natural, pone en acción las fuerzas de que está dotado su cuerpo, brazos y piernas, cabeza y manos, a fin de asimilar las materias dándoles una forma útil para su vida. Al mismo tiempo que, mediante este proceso, actúa sobre la naturaleza exterior y la transforma, transforma también su propia naturaleza desarrollando las propias facultades que en ella dormitan. En definitiva, cuando el hombre trabaja para reducir la naturaleza a alimento, vestimenta, etc., está humanizando la naturaleza, no sólo porque la adecúa para la satisfacción de necesidades propias, sino porque esas necesidades, además de ser concretamente individuales, son específicamente humanas, y porque la acción que lleva a cabo se efectúa o puede ser efectuada mediante el concurso de una pluralidad de individuos. La colaboración libre conforme a un propósito de acción es un rasgo distintivo del hombre, pues las formas puramente animales de actividad colectiva (hormigas, abejas, etc.) son resultado de la necesidad instintiva.14

De este modo vemos que para Marx es el trabajo como actividad vital conciente lo que hace del hombre un ser genérico. El trabajo del hombre reposa en su carácter único a partir de la posibilidad de pensamiento conceptual, de la capacidad de abstracción y de representación simbólica. Su origen es la naturaleza única del cerebro humano. De este modo el trabajo como acción a propósito, guiada por la inteligencia, es el producto especial de la humanidad. Trabajo que trasciende la mera actividad instintiva.

Como señala Harry Braverman (Trabajo y capital monopolista, México, 1987), a partir de esta característica de la biología humana el trabajo del hombre puede emanciparse de la exigencia instintiva de las acciones dirigidas a la supervivencia propia de cualquier otro animal. No se trata de que a partir de sus aptitudes cerebrales el hombre aprenda a resolver ciertos problemas que presenta la inadaptación de ciertos recursos de la naturaleza para su utilización o consumo; esto también lo pueden concretar otras especies. El quid de la cuestión es que con el desarrollo de la capacidad de representación, del lenguaje y de la comunicación por medio de los signos que le corresponden, el hombre puede transmitir y delegar la ejecución de un trabajo: la unidad de concepción y ejecución puede ser disuelta. La concepción precede y rige la ejecución, pero la idea concebida por alguien puede ser ejecutada por otra persona. La fuerza rectora del trabajo sigue siendo la conciencia humana pero la unidad entre dos puede ser rota en el individuo y restablecida en el grupo, el taller, la comunidad, la sociedad como un todo.15

___________________________________________________________

13. K. Marx, Manuscritos: economía y filosofía, pp. 115-116
14. Ibidem, Introducción de F. Rubio Llorente, pp. 37.
15. Pablo Rieznik, Las formas del trabajo y la historia. Una introducción al estudio de la economía política, Introducción, pp 21-22.

____________________

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

El cuerpo enajenado (2 de 4)

Crítica a la metafísica hegeliana

Para el sistema hegeliano la dialéctica de los objetos, de la naturaleza toda (inclusive el hombre) no es más que el objetivarse de la Idea, de la Razón Absoluta. Que ya opera de manera dialéctica antes que cualquier particular.3 Es a partir de esta idea que tanto Feuerbach como Marx van a señalar que el problema y la contradicción en Hegel fue haber concebido todo el mundo de la naturaleza, de la historia y del espíritu del hombre como un proceso en desarrollo (dialéctico) pero que, sin embargo no es más que la suma que compone el desarrollo de la Idea, es decir, la Verdad Absoluta.
De esta manera Hegel se queda a mitad de camino, no logra superar la crítica que él mismo había llevado adelante de toda la metafísica anterior porque hay algo que permanece inmutable, que está siempre. Con la “Idea” hay un restablecimiento de la religión y de la teología, nos va decir Marx en los Manuscritos4, tomando la crítica de Feuerbach. De lo que se trata ahora es de “ir de la tierra al cielo y no del cielo a la tierra”, ya que las leyes fundamentales del pensamiento dialéctico son incompatibles con la idea de un sistema universal y definitivo.5 La dialéctica al partir del movimiento tiene que partir, necesariamente, del mundo material. Para conocer al hombre hay que partir del hombre mismo, no de una Idea eternamente existente quien sabe donde. Dice Feuerbach:

“La nueva Filosofía se basa no en la divinidad de la razón, es decir, en la verdad de la razón sola para sí, sino en la divinidad del hombre, es decir, en la verdad del hombre total (...) verdad, realidad y sensibilidad son términos idénticos. Solo un ser sensible es un ser verdadero, un ser real.”6

Para Feuerbach la naturaleza existe independientemente de toda filosofía; es la base sobre la que crecieron y se desarrollaron los hombres, que son también, de suyo, productos naturales; fuera de la naturaleza y de los hombres, no existe nada, y los seres superiores que nuestra imaginación religiosa ha forjado no son más que otros tantos reflejos fantásticos de nuestro propio ser.7 De esta manera queda clara la idea de que solo si se arranca del hombre, que es a la vez naturaleza y pensamiento, naturaleza que piensa, sensibilidad y razón, cabe hablar con sentido de la unidad del pensar y el ser, es decir, comprender al hombre como tal.

Feuerbach-Marx y lo propiamente humano

Como dijimos anteriormente ambos autores llevan adelante una ruptura con el idealismo hegeliano (para ser mas justos, es Marx quien toma con entusiasmo la crítica materialista de Feuerbach para luego desarrollarla y llevarla hasta el final), pero, si bien ambos coinciden en desterrar toda posibilidad de concebir a la naturaleza como una mera enajenación de la Idea, Feuerbach se aleja de su postura materialista cuando se trata de ir desentrañando la esencia humana misma.
Para Feuerbach la naturaleza humana, implicada en la expresión de ser genérico, se encuentra a partir de una tarea espiritual, una empresa de pensamiento y amor. Una vez que se haya desenmascarado la Religión y evidenciado que Dios no es otra cosa que la hipóstasis del género humano, el amor de Dios debe transformarse en amor del hombre y los individuos, fundidos en el amor, realizarán inmediatamente aquí en la Tierra, a través del espacio y del tiempo, los predicados infinitos de la esencia humana. La nueva Filosofía “es en verdad religión”,8 la infinitud del hombre es nota de una esencia inmutable que sólo imaginariamente ha tenido conciencia de sí y que solo de esta conciencia necesita para manifestarse sin velos.9 Para él, lo primordial no es que las relaciones puramente humanas existan, sino que se las considere como la nueva, la verdadera religión. Solo cobran plena legitimidad cuando ostentan el sello religioso. De esta manera Feuerbach no pretende, en modo alguno, acabar con la religión; lo que él quiere es perfeccionarla. En relación a los períodos de la humanidad va a decir que “sólo se distinguen unos de otros por los cambios religiosos. Un movimiento histórico únicamente adquiere profundidad cuando va dirigido al corazón del hombre. El corazón no es una forma de la religión, como si ésta se albergase también en él; es la esencia de la religión”.10

Es entonces, a partir de aquí, que Marx comienza a tomar distancia del pensamiento feuerbachiano, planteando que éste recae en el misticismo al tratar la problemática de la naturaleza humana. “En la medida en que Feuerbach es materialista no aparece en él la Historia y en la mediada en que toma en consideración la Historia no es materialista”. Es decir, cuando se refiere a la naturaleza humana, al hombre como parte de la naturaleza, opera con una idea de hombre que se mantiene idéntica a sí misma a través de los tiempos y los lugares; cuando, por el contrario, toma en cuenta la diversidad, la explica en función de variaciones en las ideas religiosas, haciendo caso omiso de las transformaciones materiales que el mundo ha sufrido por obra del hombre y que, a la vez, han transformado al hombre mismo. Su materialismo es plenamente pasivo; la esencia humana aparece como una abstracción inmanente en cada individuo y olvida que el hombre, como parte de la naturaleza, crea continuamente a la naturaleza y se crea a si mismo.11 Para Feuerbach el verdadero ser es el ser que piensa, ama, quiere.12 Sin embargo, dice Engels, para realizar esto el hombre tiene que ponerse en relación con el mundo exterior, encontrar los medios para satisfacer sus anhelos: alimento, un individuo del otro sexo, libros, conversación, debates, una actividad, objetos que consumir y que elaborar. La moral feuerbachiana da por supuesto que todo hombre dispone de estos medios y objetos de satisfacción, o bien le da consejos excelentes, pero inaplicables para quienes carezcan de aquellos recursos.13 Porque no se trata de que el hombre sea “en si” un ser genérico no llegado aún al “para sí”, de que padezca simplemente una inconciencia de la universalidad esencial que le caracteriza y que desde siempre ha sido suya, de manera que le baste una toma de conciencia para gozarla en su plenitud. El hombre es potencialmente un ser genérico, universal, pero, forzado a vivir en el mundo, no puede llegar al ser “para sí” sino a través de un largo proceso que los buenos deseos y las claras ideas no pueden por sí mismos suprimir.

De esta manera, para Marx, una investigación materialista y dialéctica de la naturaleza no puede sino partir del análisis de la reproducción material de la vida de los hombres. Para investigar cómo es el hombre, hay que ver cómo se produce a sí mismo en un sentido biológico y material. Se produce a sí mismo mediante la unión carnal. Y se produce como especie, más allá del ámbito puramente biológico, reproduciendo y acumulando los elementos de una vida material determinada. Marx dice que “el hombre es el mundo de los hombres”. El hombre es lo que el mundo de los hombres construye y exterioriza. En la exteriorización de su ser el hombre produce un mundo determinado. Y comprender como produce socialmente ese mundo es comprender al hombre. No hay nada fuera de eso. Es decir, no hay nada que no pueda ser explicado a partir de la materialidad. No se trata de un enfoque “económico” de lo humano, parcial y fragmentario. Al contrario, es un abordaje en plenitud, abarcativo y total del hombre como tal.14 El hombre real, como ser genérico, es lo que la sociedad concreta hace de él, por lo tanto para conocer al hombre de nuestro tiempo es necesario conocer el funcionamiento de la sociedad presente. Es esto mismo lo que Marx va a analizar en los Manuscritos y es en la Economía Política, la ciencia de la producción y de la distribución (de la riqueza y de la miseria), donde encontrará, por un lado, la clave de la enajenación, física y espiritual del hombre contemporáneo, y por otro, la de su realización plena como ser genérico.

___________________________________________________________
3. G.W. F. Hegel, Ciencia de la lógica, Libro I, cap. I.
4. K. Marx, Manuscritos: economía y filosofía, Tercer manuscrito, pp. 188-189, edit. Altaya, Barcelona, 1993.
5. F. Engels, Anti-Dühring, Introducción, pp. 25.
6. Ludwig Feuerbach, Principios de la Filosofía del futuro, párrafos 50 y 51, en Escritos escogidos, U.C.V., Caracas, 1964.
7. F. Engels, Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, Marx y Engels, Obras escogidas, Tomo II, pp. 363-364, edit. Progreso, Moscú, 1955.
8. Ludwig Feuerbach, Principios de la Filosofía del futuro, párrafo 53
9. Idem 4, Introducción de F. Rubio Llorente, pp. 35.
10. Idem 7, pp. 376.
11. Idem 4, Introducción de F. Rubio Llorente, pp. 35-36.
12. Ludwig Feuerbach, La esencia del cristianismo, cap. 1, pp 55, edit. Trotta, Madrid, 1998.
13. Idem 7, pp. 381.
14. Pablo Rieznik, Las formas del trabajo y la historia. Una introducción al estudio de la economía política, cap. I, pp43, edit. Biblos, 2º ed, Bs. As., 2004.

____________________

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

El cuerpo enajenado (1 de 4)

Introducción

En el siguiente ensayo nos proponemos abordar la problemática de la naturaleza humana, partiendo de la crítica que tanto Ludwig Feuerbach como Karl Marx realizan sobre la filosofía clásica alemana. Esta crítica a la concepción idealista del mundo, los va a llevar a buscar lo universal de dicha naturaleza en la naturaleza misma, es decir, en los hombres de carne y hueso, y no ya, como lo postulaba toda la metafísica anterior, en conceptos universales, imaginados en nuestras cabezas, válidos para todo tiempo y lugar, por fuera de la historia y toda materialidad.

Nuestros autores van a coincidir en que para saber qué es el hombre hay que buscar en el hombre mismo, no ya como individuo sino como ser genérico; sin embargo, es evidente que con esta afirmación lo único que se ha hecho es negar toda fundamentación de la naturaleza humana a partir de algo exterior a la naturaleza misma (Dios, la Idea, etc.); pero nada se ha dicho acerca del ser del hombre. Es partir de aquí que Marx comienza a diferenciarse de Feuerbach planteando que, si bien éste acierta en poner en lugar del Espíritu hegeliano al hombre sensible, real, menesteroso, se equivoca al no percibir el carácter histórico de la esencia humana cuando encomienda la realización de su plenitud a la fuerza aglutinante del amor. Pese a su crítica a Hegel, dirá Marx en la Ideología alemana, Feuerbach ha sido demasiado fiel al modelo hegeliano de la generalidad ética al construir su noción del género y la sociedad que propone fundada en la desmitificación y el amor, esto es aún una solución idealista.
Para Marx, en cambio, la esencia humana no es un dato inmutable, presente siempre en el individuo humano, aunque oculto, sino un proceso en el tiempo. El análisis del mundo del hombre no puede partir sino del análisis histórico de la reproducción material de la vida de los hombres. Dice Marx: “El total de lo que se llama la historia del mundo no es mas que la creación del hombre por el trabajo humano”.1

Nos proponemos entonces mostrar cómo a través del desarrollo de esta polémica, Marx, en los Manuscritos parisinos, encuentra en el trabajo la actividad vital, esencial, del hombre como ser genérico, pero que sin embargo en la moderna sociedad capitalista esta relación se torna inversa, es decir, “hace del ser genérico del hombre, tanto de la naturaleza como de sus facultades espirituales genéricas, un ser ajeno para él, un medio de existencia individual. Hace extraños al hombre su propio cuerpo, la naturaleza fuera de él, su esencia espiritual, su esencia humana”.2


___________________________________________________________
1. Karl Marx, El capital (1864-1877), México, Siglo Veintiuno, 1977, cap. VII.
2. Karl Marx, Manuscritos: economía y filosofía, Primer manuscrito, pp. 117, edit. Altaya, Barcelona, 1993.

____________________

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

El octavo loco: las extrañas propuestas de Comte

La clásica definición de diccionario resume la vida intelectual de Auguste Comte. Nos enteramos de que nació en 1798, murió en 1857 y que además de ser el padre de la sociología también fundó el positivismo. Se nos explica que según Comte el hombre atraviesa tres estadios que son el teológico, el metafísico y el positivo. Finalmente accedemos a una breve enumeración de sus obras: Curso de filosofía positiva, Sistema de política positiva, Catecismo positivista.
Ahora bien, si por un lado la definición condensa de modo contundente los conceptos más conocidos del pensamiento comtiano, por otro lado permite la fuga de un proyecto científico-político que pocas veces se narra. Es verdad que un diccionario no es justamente un portador de complejidades críticas (pareciera mas bien lo contrario, algo así como un necesario hacedor de reduccionismos) y sin embargo, basta con abordar otros tipos textuales como el envejecido manual o el ensayo académico para corroborar los logros del mataburros. Hablando en criollo: el diccionario dice de Comte, palabras mas palabras menos, lo mismo que cualquier otro libro que hable del positivismo. Lo que “popularmente” se conoce del intelectual francés trae aparejado un juicio cristalizado, una indignación estándar. De este modo, es casi del sentido común universitario reconocer en ideas como el fenomenalismo, el progreso indefinido, las leyes constantes, la unidad de la ciencia, el laicismo y los posteriores aportes evolutivo-organicistas de Spencer, las bases del racismo y la justificación científica del gobierno de los más aptos, de aquellos que llevan la delantera en la lucha por la vida.
Sin embargo, a pesar de lo acertado del juicio, hay algo que se sigue fugando. En el título Catecismo positivista asoma la clave y adelantándonos en el tiempo, porque no, también en el discurso del Astrólogo, personaje de Los siete locos de Roberto Arlt:

“Así como hubo el misticismo religioso y el caballeresco, hay que crear misticismo industrial (...) Crear un hombre soberbio, hermoso, inexorable que domina las multitudes y les muestra un porvenir basado en la ciencia (...) Para la comedia del dios elegiremos un adolescente... Mejor será criar un niño de excepcional belleza, y se le educará para hacer papel de dios. Hablaremos, se hablará de él por todas partes, pero con misterio, y la imaginación de la gente multiplicará su prestigio...”

En La filosofía positiva: ciencia y filosofía de Leszek Kolakowski se cuentan algunas de las cosas que motivan esta suerte de artículo. Parece gracioso, pero no lo es. Las palabras de un desquiciado personaje de ficción argentina guardan asombrosas similitudes con las ideas más aberrantes y menos divulgadas de Comte: la llamada “religión positiva”.
El proyecto tiene por objetivo reemplazar a las divinidades mitológicas por la religión positiva, la cual necesita del mismo culto que, por ejemplo, el catolicismo. Para Comte, todo reside en la instauración de un “Ser Supremo” que determina los deberes y las necesidades emocionales e intelectuales de los hombres. Esta figura dominante es el “Papa positivo” que gobierna desde un templo también positivo que posee sus sedes, todas ellas idénticas, dirigidas por autoridades profanas. En estos lugares se vigila el desarrollo de la industria y la utilización de la mente con los fines prácticos de satisfacer eficazmente las necesidades del cuerpo. En cuanto a los días de la semana, cada uno de ellos debe llevar el nombre de los santos de la fe positiva.

Hasta aquí, algunos paralelos; no obstante, de la comparación con la novela de Arlt no siempre resulta un equilibrio: para el Astrólogo la futura sociedad se nutre del montaje masivo de prostíbulos que financian una revolución y en cambio, para Comte, mucho menos misógino por suerte, la figura femenina ocupa un espacio fundamental. En este sentido, la mujer es un ángel de la guarda que protege a la familia, institución central. Se establece así la existencia de una madre virgen que tiene por función primera la reproducción a través de la inseminación artificial que con el tiempo va regulando la cantidad de familias que constituye cada Estado positivo, que con preferencia necesita ser pequeño para poder ser gobernado con mayor facilidad.
Como se ve, el respeto de Comte por la mujer es una regla de primer orden. Lejos de la procacidad sexual de un arltiano, una especie de “aguante” por la conservación del himen se erige como virginal bandera.

Más allá de cualquier ironía, estas ideas de Comte no dejan de hacer ruido. De algún modo, la tranquilidad que supone hallar concepciones del estilo en una obra de ficción, se derrumba cuando lo que se que propone una producción de carácter “científico”. El positivismo no es solo una teoría de la dominación que encubre sus fines o los disimula; no es únicamente una teoría inocente mal interpretada en la práctica; no hay ocultamiento de determinados presupuestos, ni por asomo. Los problemas de salud mental que aquejaban a Comte no agotan en ninguna medida la evidencia de un interés de clase, cifrado en un discurso alucinado, pero oscuramente asumido por los sectores dirigentes de la generación del ochenta en Argentina, por citar un ejemplo cercano. La pretensión de verdad es lo que legitima al discurso científico como forma de dominación; pero bueno, para que seguir, ya lo dijo Foucault con mejores palabras y antes que Foucault muchos otros.

Entonces ahí los tenemos, todos desfilando por el camino de las mentiras que desde pequeños hemos creído: Papá Noel, Luis Majul, Dios, Gerardo Romano, Tony Kamo, Los Reyes Magos, María Laura Santillán, Racing, Ernesto Sábato, la educación gratuita, Wanda Nara y también la Ciencia con mayúsculas.
La misma que se propaga escuetamente en los diccionarios y manuales.

El arte y la revolución social (4 de 4)

El arte del porvenir
El arte en tanto negación de lo meramente existente, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.[1] Es decir, lo propio del arte es el transformarse, cambiar, mutar, revolucionarse constantemente. El arte toma el material que le brinda una sociedad determinada y en un proceso de negación, lo modifica, lo ordena y desordena según sus propias leyes. Es por esto que continuamente se está produciendo a sí mismo en momentáneo y frágil equilibrio.[2] Entonces, como ya hemos señalado, el arte, por su naturaleza crítica, no puede soportar ningún tipo de regimentación, y es así que cada corriente artística nueva comienza con la “rebelión”.
Ante esta situación la burguesía se ha caracterizado por su capacidad para saber combinar la presión y la exhortación, el boicot y los halagos para lograr disciplinar y asimilar cada movimiento artístico “rebelde”, llevándolo al nivel del reconocimiento oficial. Lo que significaba también el comienzo de la agonía de tal movimiento, hemos visto que esto se aplicaba también para el caso del stalinismo.

Sin embargo, esta unión del arte y de la burguesía ha sido, sino feliz, al menos estable en la época del pleno ascenso de la sociedad burguesa. Es por esto que decimos: que el carácter social del arte radica en que el impulso, bajo la forma de nuevas formas artísticas, viene dado por la economía, por medio del desarrollo de una nueva clase, y en menor medida, por un cambio en la situación de una misma clase al crecer su riqueza y su potencia cultural. Pero actualmente la sociedad burguesa, como producto de la crisis mundial de la economía capitalista, se encuentra en una fase de descomposición y declive que provoca un agravamiento insoportable de las contradicciones sociales e individuales. Esta situación no puede no afectar de manera negativa al arte y a la cultura en general. Como dice Adorno:

“...en un mundo de incongruencias que se repite absurdamente, de una barbarie cada vez más extendida, de una omnipresente amenaza de una catástrofe fatal, los fenómenos que no interesan a la conservación de la vida adquieren un aspecto irrisorio.”[3]

Es decir, el capitalismo decadente se muestra cada vez más incapaz de ofrecer las condiciones mínimas para el desarrollo de la cultura y de la nuevas corrientes artísticas. Hoy más que nunca el arte se ve subordinado a los dictámenes del capital y se le hace cada vez más tortuoso subsistir sin ser cooptado por las leyes del mercado. Pero el arte no puede salir de esta crisis, ni mantenerse al margen, o sea, no puede salvarse solo, porque es imposible encontrarle salida a este atolladero por los medios propios del arte. Toda la cultura está en crisis. El arte perecerá inevitablemente, como pereció el arte griego bajo las ruinas de la sociedad esclavista, si la sociedad contemporánea no logra transformarse. El problema tiene, pues, un carácter totalmente revolucionario. Como brillantemente dicen André Bretón y León Trotsky en el final del Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente:

"He aquí lo que queremos:
La independencia del arte para la revolución;
la revolución para la liberación definitiva del arte."

...y para que la vida siga siendo bella (agregamos nosotros).

* * *

______________________

1. Theodor Adorno, Teoría estética, pp. 12, ed . cit
2. Ibidem, pp. 16, ed. cit.
3. Ibidem, pp. 318-319, ed. cit.

____________________

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

El arte y la revolución social (3 de 4)

Los artistas y la revolución
El arte y la política, como dijimos antes, no pueden ser abordados del mismo modo, la creación artística tiene sus reglas y sus métodos, sus propias leyes de desarrollo y en la medida que el artista avanza en lo político lo hace en detrimento de lo propiamente artístico. Ahora bien, si esto es así cabe la pregunta acerca de ¿cómo es que se ha dado una relación tan estrecha entre muchos de los principales artista de la primera mitad del siglo XX y la revolución socialista?. En que medida la revolución social ha servido de impulso a los nuevos movimientos artístico y en que medida no. Veamos entonces el caso del cineasta ruso Sergei Eisenstein.
Si a alguien le cabe el mote de artista revolucionario en el sentido que venimos señalando, es a Sergei Eisenstein. Él rompe con los moldes tradicionales de montaje. El acorazado Potemkin (1925) constituye un buen ejemplo de esto. En lo que Eisenstein describió como montaje intelectual, o montaje ideológico, los objetos y los personajes se unen y se separan, entran y salen, se unen de variadas formas provocando el desconcierto del espectador, que se obliga a pensar, preguntándose qué sucede en la pantalla, adquiriendo conciencia por sí mismo de los hechos que ve con estupor. Eisenstein propone el montaje con libertad de situaciones y escenas arbitrariamente elegidas, independientes entre sí pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final. La secuencia completa de las escaleras de Odessa, es una muestra única para explicar ese tipo de montaje. Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre “El montaje de atracciones" donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y del music-hall. En la película La huelga (1924) recrea por primera vez la idea de la clase obrera como héroe colectivo y en sus formas va mucho más al futuro ya que son una negación completa del método documental con el cual cualquier otro director pudo haber hecho la película.[1]
En relación a los contenidos de su obra es claro que solo basta con dar una mirada rápida sobre estos para darse cuenta de su adhesión a los ideales de la revolución socialista. En la época de la Revolución Bolchevique, si bien era ingeniero civil de profesión ya estaba inmerso en el estudio del teatro y el advenimiento de la revolución lo cambió todo para él. La revolución había llevado a las artes a una edad de oro. Dentro del criterio de ayuda a la revolución se originaron innumerables escuelas estéticas, cada una de las cuales buscaba expresar de manera entusiasta la energía de la revolución a través del arte. Entre 1919 y 1920 nunca había habido tantos teatros y experimentos en la poesía y en la pintura.[2] En este sentido la revolución como acto liberador de la fuerzas sociales había dado un impulso renovador sin precedentes a toda la superestructura heredada del viejo régimen, de la cual el arte también era parte.

Como dijimos anteriormente, los cambios históricos modifican también el concepto de arte. Eisenstein es parte de esto y su obra artística como las circunstancias políticas que le tocó vivir forman un todo inseparable, cada una de cuyas partes no sólo influye a las otras, sino que las explica. Sin embargo, lo que hacía de él un artista verdaderamente revolucionario no era tanto su adhesión al socialismo sino su innovación en las formas del montaje cinematográfico.
Esta idea comienza a hacerse carne con el advenimiento del stalinismo en la URSS. Si bien Eisenstein no fue, como muchos creen, el “director oficial” de la Nomenclatura tampoco, en esta época, fue un creador autónomo, inmune a la monstruosa digitación que imponía la política de Stalin en todos los aspectos de la vida social. El control de la política sobre lo propiamente artístico comienza a manifestarse en su tercera obra Octubre (1927), aquí desaparecen la contemporaneidad y las masas trabajadoras, cuya presencia en pantalla desveló tan obsesivamente al realizador, para desembocar en una racha de dramas feudales, prácticamente operísticos, estructurados alrededor de un personaje central que se roba singularmente el protagonismo. Cuando los años se tradujeron en un pulimiento teórico e intelectual que auspiciaba un salto importante en la adecuación tema-forma (Eisenstein supo ver críticamente todas las "ingenuidades" formales de su producción inicial), la losa del stalinismo cayó sobre el director para arrebatarle definitivamente el control de sus obras. En adelante, entre sus esfuerzos artísticos siempre figuró el de edificar recodos sutiles que le permitieran inyectar en los films una buena cuota de ideas que no fueran advertidas por la autoridad.

Pasaron diez años desde Octubre hasta Alejandro Nevski (1938). En el interín, cercenaron y reeditaron su versión de las transformaciones agrícolas soviéticas, La linea general, y la rebautizaron Lo viejo y lo nuevo para su exhibición. Cayó en desgracia con el régimen al desoír la orden de regresar a Moscú mientras completaba el rodaje de ¡Que viva Méjico!; sufrió un manoseo infernal a raiz de la nunca acabada El prado de Bezhin: sugerida por un testaferro de Stalin para exaltar la política agraria, al promediar las tomas fue suspendida por el gobierno, que le ordenó reiniciar el rodaje de acuerdo con las nuevas orientaciones del partido. Eisenstein acató y cambió de guionista para reescribirla, pero esto tampoco prosperó y lo poco que se filmó fue confiscado y destruido. El tema de Nevski le fue impuesto por el tirano, del mismo modo que Iván, con el propósito de legitimar su propia autocracia a partir de la bendición a unos zares distorsionados que, también en nombre del "patriotismo", habían ejercido la mano dura con anterioridad. Ya no servían a Stalin las imágenes "de actualidad", comprometido como lo estaba en políticas criminales en los cuatro costados del globo; tampoco eran útiles las "escenas de masas" a un modus operandi basado en las intrigas camarillescas (era la época de los "procesos de Moscú"), el espionaje y la militarización.
Este obligado desvío temático supuso una doble amputación para Sergei Mihailovich, que concebía a sus propios aportes formales como frutos indisociables del "nuevo contenido intelectual" del cine soviético (es decir, ligados a los actores sociales contemporáneos que sus films ponían en pantalla). Las razones de Estado alejaron a Eisenstein de su evolución "natural" y lo arrojaron al territorio del arte alumbrado con fórceps.[3]

A partir de esta experiencia se verifica el hecho de que en la medida que el artista comienza a comprometer cada vez más su arte con la política comienza también un proceso de negación como artista. Es clara aquí la idea de la autonomía de las leyes del arte respecto de las leyes propias de la política. Vemos que el artista al subordinar el arte a la política se niega a sí mismo, porque su actividad como artista comienza a jugar un rol secundario respecto de la dinámica propia de las tareas políticas. Como dice Adorno,[4] es dudoso que las obras de arte tengan eficacia política. Si así sucede alguna vez, se trata en general de algo periférico, y si pretenden tal eficacia suelen quedarse por debajo de su propio concepto. En definitiva, por más bella y revolucionaria que pueda ser una pintura u obra literaria, éstas nunca podrán reemplazar a la barricada y al fusil.

En oposición al condicionamiento del arte que imponía la política estalinista del Proletkult, Trotsky explica que:

“La concepción marxista del condicionamiento social objetivo del arte y de su utilidad social no significa en lo absoluto cuando se habla en términos políticos un deseo de dominación del arte por medio de órdenes y decretos. Es falso decir que para nosotros sólo es nuevo y revolucionario el arte que habla del obrero, y es absurdo pretender que nosotros exigimos a los poetas que describan exclusivamente las chimeneas de una fábrica o una insurrección contra el capital. Por supuesto que el arte nuevo no puede por menos de conceder una atención primordial a la lucha del proletariado. Pero el arado del arte nuevo no está limitado a unos cuantos surcos numerados; al contrario, debe arar todo el terreno y en todas las direcciones.”[5]

______________________

1. http://www.cineismo.com/temas/eisenstn.htm
2. http://www.wsws.org/arts/1998/feb1998/eisen.shtml
3. Artículo de Guillermo Ravaschino en: ídem [1]
4. Theodor Adorno, Teoría estética, pp. 304 , ed . cit.
5. León Trotsky, Sobre arte y cultura, pp. 89, ed. cit.

____________________

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

El arte y la revolución social (2 de 4)

El arte revolucionario

Dijimos que el concepto de arte se ha ido transformando a lo largo de la historia, y ha ido ganando en autonomía respecto de los condicionamientos político-sociales. Debido a esto es válido decir que el arte no sólo es un hecho social por el origen social de la materia de sus contenidos, sino, y sobre todo, por su oposición a la sociedad en la cual está inmerso, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo.1
Esta idea general ha llevado a pensadores como Lukàcs a plantear una similitud entre las leyes del arte con las de la ciencia (en tanto reflejo de lo real) y con las de la política revolucionaria (en tanto crítica de lo social). En su obra Problemas del realismo dice:

“La unidad de la obra de arte, es pues, el reflejo del proceso de la vida en su movimiento y en su concreta conexión animada. Por supuesto, este objetivo se lo propone también la ciencia [...] Del mismo modo que en el proceso del reflejo de la realidad por el pensamiento las categorías expresan las leyes más generales y las más alejadas de la superficie del mundo de los fenómenos, de la percepción, etc., o sea las más abstractas, tanto de la naturaleza como del hombre, así ocurre también con las formas del arte".2

Para Lukàcs las formas del arte deben reflejar la objetividad de lo real al igual que la ciencia; debe ser “el reflejo animado y vivo de la época”, y para esto debe darse una unidad indisoluble entre forma y contenido, ambos deben coincidir. Es decir que habrá ciertas formas artísticas que son adecuadas para determinados contenidos.
La forma, dirá, no es otra cosa que la suprema abstracción, la suprema modalidad de la condensación del contenido y de la agudización extrema de sus determinaciones; no es más que el establecimiento de las proporciones justas entre las diversas determinaciones y el establecimiento de la jerarquía de la importancia entre las diversas contradicciones de la vida reflejadas por el arte.3 O sea, que la plasmación de la forma artística resulta de la naturaleza del tema y de la materia misma.
Un ejemplo de creación artística que se adecuaría a este esquema es Pè re Goriot, la obra de Balzac, por el hecho de que permite, según Lukàcs, comprender los rasgos típicos del carácter contradictorio de la sociedad burguesa al llevar dichas contradicciones, con una consecuencia despiadada, hasta el extremo. Es decir, ha logrado de esta manera reflejar su época de modo artísticamente adecuado, vivo y completo.4 Es en este sentido que la obra de arte contemporánea que se precie de innovadora, nueva, revolucionaria no podrá sino reflejar los acontecimientos históricos de la época actual. Época signada por la decadencia de la sociedad burguesa, la revolución social y la lucha por el socialismo. En tanto crítica de la sociedad presente deberá tomar partido por el socialismo y cumplir así un rol propagandístico:

“El material de la obra de arte debe ser agrupado y ordenado deliberadamente por el artista en vista de dicho fin, en el sentido del partidismo [...] El socialismo realista se propone como misión fundamental la plasmación del devenir y el desarrollo del hombre nuevo [..] Y la teoría marxista del arte ha de dar, si no quiere permanecer a la zaga del movimiento social, los primeros pasos indicadores del camino en la superación teórica del subjetivismo burgués de cualquier matiz”.5

Sin embargo, esta idea de una unidad indisoluble entre forma y contenido, como expresión artística de la realidad, es cuestionable por un hecho concreto, y es que la expresión y la recepción de un mismo contenido varían de arte en arte, de tendencia a tendencia, de obra a obra, de individuo a individuo. En otras palabras, un contenido puede tener formas muy variadas y una forma puede entrañar diversos contenidos. Por ejemplo: la reacción contra la Primera Guerra Mundial, artísticamente hablando, se manifestó en el dadaísmo, expresionismo, cubismo y surrealismo. Diferentes formas para un mismo contenido. Más aún: el expresionismo como forma particular expresó igualmente diferentes contenidos ideológicos.6
Por eso decimos que el reflejo de lo social en el arte no consiste en la elección de un determinado contenido sino en el hecho de que en sí mismo el sujeto artístico es social y no privado. Es claro que el arte no puede ser lo mismo que la ciencia porque no es mero reflejo objetivo de lo real, ya que el artista selecciona, opta, interpreta, no nos brinda la realidad crudamente sino mediada por sus propias experiencias, ideas, sentimientos, sus intereses; lo objetivo y lo subjetivo se funden en él. La creación artística es una alteración, una deformación, una transformación de la realidad según la leyes particulares del arte. Por lo tanto, hay que ocuparse del arte en tanto que arte, es decir, en tanto que sector enteramente específico de la actividad humana. Adorno, en oposición a Lukàcs, toma esta postura cuando dice que:

“El arte no se convierte en social por una colectivización forzada o por la elección del tema [...] las luchas sociales, las relaciones entre las clases quedan impresas en la estructura de la obra de arte. Las posiciones políticas en cambio que ellas pueden adoptar son sólo epifenómenos que sirven normalmente como un impedimento para su estructuración y finalmente para su verdad social”7

No se trata aquí en absoluto de juzgar a un artista por las ideas políticas y sentimientos que expresa. Sino que es sólo la manera de expresarlos lo que le hace ser artista. Por lo contrario, cuando Lukàcs juzga la obra de Balzac lo que sencillamente hace es borrar a Pè re Goriot del terreno del arte y transformar inmediatamente la obra en un simple documento histórico. Esta concepción llevará a Lukàcs a condenar el arte de vanguardia y a rechazar por completo su carácter de protesta, porque esa protesta es abstracta, carente de perspectiva histórica y ciega para las fuerzas que luchan contra el capitalismo.
El arte de vanguardia, sin embargo, nace como una de las expresiones más contestatarias frente a la Primera Guerra Mundial. Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. Todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos están repletas de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura burguesa. La Primera Guerra, como expresión del afán imperialista y del profundo fracaso de esa burguesía por conseguir la paz, será el período en que, junto a actitudes diversas de rechazo a la guerra, afloren todas estas manifestaciones artísticas extraordinarias con una versatilidad y agilidad desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos se sucederán uno tras otro. No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios esté relacionado íntimamente con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en definitiva histórica, del siglo XX: el periodo que va desde la Primera Guerra del 14 al inicio de la Segunda en 1939.8
Pero el rechazo de Lukàcs no se explica solo por una decisión meramente política sino que tiene todo un trasfondo filosófico-metodológico que lo aleja del materialismo histórico. Como señala Peter Bürger en Teoría de la vanguardia9, podemos ver que en realidad el problema radica en que su concepción no rompe del todo con Hegel y acepta algunos momentos esenciales de la concepción hegeliana. En su obra, la confrontación hegeliana de arte clásico y romántico se convierte en el contraste entre arte realista y arte vanguardista. Lukàcs traslada la crítica hegeliana del arte romántico al fenómeno de la decadencia históricamente necesaria del arte de vanguardia y hace lo mismo con la idea de Hegel, según la cual, la obra de arte orgánica constituye un tipo de perfección absoluta, sólo que la ve más realizada en las grandes novelas realistas de Goethe, Balzac y Stendhal que en el arte griego.
Adorno, en cambio, intenta pensar radicalmente la historización de la formas artísticas emprendida por Hegel, esto es, trata de evitar el conceder primacía sobre los demás a cualquiera de los tipos de dialéctica entre forma y contenido aparecidos en la historia. Es así que, su posición lo lleva a valorar al arte de vanguardia como expresión genuinamente artística ya que hace lo que debe hacer el arte: revolucionar sus formas y manifestarse como crítica de lo establecido. Es decir, la forma es lo que hará al arte revolucionario e innovador, independientemente de si el contenido político que exprese lo sea. Si no quiere ir en detrimento propio, el arte no podrá soportar ningún tipo de orden o dirección. Como dice Trotsky, desde el punto de vista general el hombre expresa en el arte la exigencia de armonía y de plenitud de la existencia, es decir, de los bienes más preciosos que le niega la sociedad de clases. Por ello toda obra de arte auténtica implica una protesta contra la realidad, protesta conciente o inconciente, activa o pasiva, optimista o pesimista. Cada corriente artística nueva comienza con la rebelión.10


______________________

1. Ibídem, pp. 296, ed. cit.
2. Georg Lukàcs, Problemas del realismo, pp. 22-23, FCM, México-Bs. As..
3. Ibídem, pp. 35-36, ed. cit.
4. Ibídem, pp. 34, ed. cit.
5. Ibídem, pp. 53-54, ed. cit.
6. León Trotsky, Sobre arte y cultura, pp-88-89, ed. cit.
7. Theodor Adorno, Teoría estética, pp. 302 , ed . cit.
8. http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/ed99-0055-01.html
9. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, cap. 1, pp. 153-154, ed. cit.
10. León Trotsky, Sobre arte y cultura, pp. 89-90, ed. cit.

____________________

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4

El arte y la revolución social (1 de 4)

El siguiente ensayo, publicado en cuatro entregas, se propone analizar la relación que el arte ha tenido con la política en la primera mitad del siglo XX, a la luz del debate entre G. Lukács y T. Adorno. Es por esto que nos centraremos en la relación del arte con aquella forma particular de la política contemporánea que es la revolución social.A partir de este debate desarrollaremos la idea del arte como producción histórico-social y como elemento crítico de los condicionamientos político-sociales existentes. De aquí surgirá la idea del arte auténtico como forma de expresión revolucionaria, y por lo tanto la siguiente pregunta: ¿Cuál es el arte revolucionario, aquel que se subordina a las necesidades de la política revolucionaria, o aquel que se revoluciona a sí mismo? Planteamos entonces responder a esta pregunta distinguiendo tres instancias en el análisis de esta relación: el arte como expresión revolucionaria; la relación de los artistas con la revolución; y finalmente, el arte y el porvenir. Tomaremos como casos concretos la polémica sobre el arte de vanguardia que se da entre Lukács y Adorno, y la contradictoria relación del cineasta Sergei Eisenstein con la revolución rusa.

El arte como producción histórico-social

Hegel ha puesto la estética en la Historia, y aunque los objetos artísticos puedan investigarse fructíferamente al margen de la historia, las teorías estéticas están claramente marcadas por la época en que aparecieron, como se comprueba en la mayoría de los casos mediante un examen a posteriori.1 Tanto Lukács como Adorno van a partir de esta idea, pero como marxistas, van a entender al proceso histórico, no ya como el movimiento del espíritu, sino determinado por el proceso de desarrollo social. Como planteó Marx en la famosa Introducción a la crítica de la economía política:

"No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario su ser social el que determina su conciencia. En la producción social de su vida, los hombres entran en determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a una determinada fase de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de esas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social"

Es decir, el modo de producción de la vida material condiciona el proceso histórico y la vida social, política e intelectual en general (el derecho, la filosofía, la religión, el arte, etc.)Es de esta manera que el arte, como disciplina práctica particular, no puede permanecer abstraído de su mundo, es decir, no influenciado por la realidad histórica y social en la cual está inmerso. Existe un condicionamiento social objetivo del arte, y este se ve reflejado en que el artista no puede encontrar material para su creación artística más que en su medio social. Por fantástico que pueda ser el arte, no dispone de más material que el que le ha proporcionado el mundo tridimensional en que vivimos y el mundo más limitado de la sociedad de clases. Incluso cuando el artista crea el cielo o el infierno sus fantasmagorías son la transformación de la experiencia de su vida, en la que se incluye hasta las cuentas que debe.2
No se trata aquí de pensar la creación artística como una plasmación de formas puras y autosuficientes, al estilo de la escuela formalista. Para el marxismo, la religión, el derecho, la moral y el arte representan aspectos diferentes de un determinado proceso de desarrollo social. Aunque se diferencien e independicen de su base de producción y se compliquen, se refuercen y se desarrollen detalladamente sus características especiales, la política, la religión, el derecho, la ética y la estética siguen siendo funciones del hombre social y se someten a las leyes de su organismo social. El arte no puede ser entonces un elemento etéreo que se alimenta a sí mismo, porque no hay un concepto trascendental o ahistórico del arte. Con los cambios sociales cambia también el concepto de arte. Esto mismo es lo que está diciendo Adorno cuando plantea que el arte se determina por su relación con aquello que no es arte.3
Ahora bien, esto no quiere decir que uno deba basarse únicamente en los principios del materialismo histórico para aceptar o rechazar una obra de arte. Es indiscutible que la necesidad del arte no es un producto de las condiciones económicas. Pero tampoco es la economía la que produce la necesidad de alimentarse. Al contrario, es la necesidad de alimento y de calor lo que crea la economía. Por lo tanto, una obra artística debe ser juzgada, en primer lugar, según sus propias leyes, es decir según las leyes del arte. Lo que aporta el marxismo es la capacidad de explicar por qué y como, en un momento histórico concreto, ha aparecido una tendencia artística determinada, qué es lo que ha hecho necesaria tal forma artística y porqué. Dice Trotsky:

"La forma artística es independiente en gran medida, pero el artista que crea esta forma y el espectador que goza de ella no son máquinas vacías, hechas una para crear la forma y otra para apreciarla. Son seres vivos, con una psicología cristalizada y hasta cierto punto unida, aunque no siempre armoniosas. Esta psicología es el resultado de las condiciones sociales. La creación y percepción de las formas artísticas es una de sus funciones. Y por profundos que tratan de ser los formalistas toda su teoría se basa simplemente en el hecho de que ignoran la unidad psicológica del hombre social, de el hombre que crea y que consume lo que ha sido creado"4

Con respecto a este doble carácter del arte, como autónomo y como producto histórico-social, Adorno va a señalar que antes de la emancipación del sujeto el arte fue sin duda en cierto sentido, más cercanamente social de lo que lo fue después. Su autonomía, su robustecimiento frente a la sociedad, es función de la conciencia burguesa de libertad que, por su parte, creció junto con las estructuras sociales.5 Es justamente esta creciente autonomía lo que va a determinar al arte como elemento crítico de la sociedad contemporánea.

__________________________

1. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, cap. 1-4, pp 51-152, ed. Península, Barcelona.
2. León Trotsky, Sobre arte y cultura, pp. 94, Alianza editorial, Madrid, 1971.
3. Theodor Adorno, Teoría estética, pp. 12, ed. Taurus, Madrid, 1971.
4. León Trotsky, Sobre arte y cultura, pp-90, ed. cit.
5. Theodor Adorno, Teoría estética, pp. 295, ed . cit.

____________________

Parte 1 | Parte 2 | Parte 3 | Parte 4