El arte y la revolución social (4 de 4)
El arte del porvenir
El arte en tanto negación de lo meramente existente, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.[1] Es decir, lo propio del arte es el transformarse, cambiar, mutar, revolucionarse constantemente. El arte toma el material que le brinda una sociedad determinada y en un proceso de negación, lo modifica, lo ordena y desordena según sus propias leyes. Es por esto que continuamente se está produciendo a sí mismo en momentáneo y frágil equilibrio.[2] Entonces, como ya hemos señalado, el arte, por su naturaleza crítica, no puede soportar ningún tipo de regimentación, y es así que cada corriente artística nueva comienza con la “rebelión”.
Ante esta situación la burguesía se ha caracterizado por su capacidad para saber combinar la presión y la exhortación, el boicot y los halagos para lograr disciplinar y asimilar cada movimiento artístico “rebelde”, llevándolo al nivel del reconocimiento oficial. Lo que significaba también el comienzo de la agonía de tal movimiento, hemos visto que esto se aplicaba también para el caso del stalinismo.
Sin embargo, esta unión del arte y de la burguesía ha sido, sino feliz, al menos estable en la época del pleno ascenso de la sociedad burguesa. Es por esto que decimos: que el carácter social del arte radica en que el impulso, bajo la forma de nuevas formas artísticas, viene dado por la economía, por medio del desarrollo de una nueva clase, y en menor medida, por un cambio en la situación de una misma clase al crecer su riqueza y su potencia cultural. Pero actualmente la sociedad burguesa, como producto de la crisis mundial de la economía capitalista, se encuentra en una fase de descomposición y declive que provoca un agravamiento insoportable de las contradicciones sociales e individuales. Esta situación no puede no afectar de manera negativa al arte y a la cultura en general. Como dice Adorno:
Es decir, el capitalismo decadente se muestra cada vez más incapaz de ofrecer las condiciones mínimas para el desarrollo de la cultura y de la nuevas corrientes artísticas. Hoy más que nunca el arte se ve subordinado a los dictámenes del capital y se le hace cada vez más tortuoso subsistir sin ser cooptado por las leyes del mercado. Pero el arte no puede salir de esta crisis, ni mantenerse al margen, o sea, no puede salvarse solo, porque es imposible encontrarle salida a este atolladero por los medios propios del arte. Toda la cultura está en crisis. El arte perecerá inevitablemente, como pereció el arte griego bajo las ruinas de la sociedad esclavista, si la sociedad contemporánea no logra transformarse. El problema tiene, pues, un carácter totalmente revolucionario. Como brillantemente dicen André Bretón y León Trotsky en el final del Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente:
...y para que la vida siga siendo bella (agregamos nosotros).
El arte en tanto negación de lo meramente existente, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.[1] Es decir, lo propio del arte es el transformarse, cambiar, mutar, revolucionarse constantemente. El arte toma el material que le brinda una sociedad determinada y en un proceso de negación, lo modifica, lo ordena y desordena según sus propias leyes. Es por esto que continuamente se está produciendo a sí mismo en momentáneo y frágil equilibrio.[2] Entonces, como ya hemos señalado, el arte, por su naturaleza crítica, no puede soportar ningún tipo de regimentación, y es así que cada corriente artística nueva comienza con la “rebelión”.
Ante esta situación la burguesía se ha caracterizado por su capacidad para saber combinar la presión y la exhortación, el boicot y los halagos para lograr disciplinar y asimilar cada movimiento artístico “rebelde”, llevándolo al nivel del reconocimiento oficial. Lo que significaba también el comienzo de la agonía de tal movimiento, hemos visto que esto se aplicaba también para el caso del stalinismo.
Sin embargo, esta unión del arte y de la burguesía ha sido, sino feliz, al menos estable en la época del pleno ascenso de la sociedad burguesa. Es por esto que decimos: que el carácter social del arte radica en que el impulso, bajo la forma de nuevas formas artísticas, viene dado por la economía, por medio del desarrollo de una nueva clase, y en menor medida, por un cambio en la situación de una misma clase al crecer su riqueza y su potencia cultural. Pero actualmente la sociedad burguesa, como producto de la crisis mundial de la economía capitalista, se encuentra en una fase de descomposición y declive que provoca un agravamiento insoportable de las contradicciones sociales e individuales. Esta situación no puede no afectar de manera negativa al arte y a la cultura en general. Como dice Adorno:
“...en un mundo de incongruencias que se repite absurdamente, de una barbarie cada vez más extendida, de una omnipresente amenaza de una catástrofe fatal, los fenómenos que no interesan a la conservación de la vida adquieren un aspecto irrisorio.”[3]
Es decir, el capitalismo decadente se muestra cada vez más incapaz de ofrecer las condiciones mínimas para el desarrollo de la cultura y de la nuevas corrientes artísticas. Hoy más que nunca el arte se ve subordinado a los dictámenes del capital y se le hace cada vez más tortuoso subsistir sin ser cooptado por las leyes del mercado. Pero el arte no puede salir de esta crisis, ni mantenerse al margen, o sea, no puede salvarse solo, porque es imposible encontrarle salida a este atolladero por los medios propios del arte. Toda la cultura está en crisis. El arte perecerá inevitablemente, como pereció el arte griego bajo las ruinas de la sociedad esclavista, si la sociedad contemporánea no logra transformarse. El problema tiene, pues, un carácter totalmente revolucionario. Como brillantemente dicen André Bretón y León Trotsky en el final del Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente:
"He aquí lo que queremos:
La independencia del arte para la revolución;
la revolución para la liberación definitiva del arte."
...y para que la vida siga siendo bella (agregamos nosotros).
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La comedia de la inocencia o la farsa familiar
Dirección: Raoul Ruiz.País: Francia.Año: 2000.Duración: 95 min.Interpretación: Isabelle Huppert (Ariane), Jeanne Balibar (Isabella), Charles Berling (Serge), Nils Hugon (Camille), Edith Scob (Laurence), Denis Podalydès (Pierre), Laure de Clermont-Tonnerre (Hélène).Guión: François Dumas y Raoul Ruiz; basado en la novela "Il figlio di due madri" de Massimo Bontempelli.Producción: Antoine y Martine de Clermont-Tonnerre.Música: Jorge Arriagada.Fotografía: Jacques Bouquin.Montaje: Mireille Hannon.
"Adivina quien soy” dice el niño protagonista a su madre. La frase encarna un momento de quiebre en la película: lo que el espectador atribuye a un simple juego infantil es el comienzo de una atmósfera de extrañamiento que se desata sin restricciones. Camille, con sus nueve años recién cumplidos, se encarga de hacerle entender a su presunta progenitora que él en realidad posee otro nombre (Paul) y que es hijo de otra mujer que años antes había perdido al suyo en un accidente fatal. La presentación de una problemática por fuera de lo común (¿se trata de una transmigración de almas?) en un marco cotidiano, realista, burgués, genera una sensación desautomatizadora y proporciona sostén al suspenso que recién en el final se resuelve.
El misterio y la duda de que tal afirmación pueda llegar a ser real sirve de “excusa” a la puesta en escena de una sobria reprobación a la familia burguesa-intelectual contemporánea. De este modo, cada una de las partes que representan a la institución tienen su rol.
El padre se va de viaje al comienzo de la película y se configura como una eterna ausencia. Camille lo señala como el marido de la mujer que cree ser su madre y establece una clara apreciación: ser marido no es ser padre, los lazos familiares se configuran socialmente y exigen un compromiso de afecto, la cadena sanguínea no alcanza por sí misma. “No se puede hacer lo que se quiere” dice éste a Camille en el comienzo. El discurso paterno apunta a la obediencia y a la naturalización de las leyes sociales. Por el contrario, el joven protagonista busca desacomodar lo establecido y lo hace sacudiendo los cimientos del seno familiar, es decir, haciendo lo que él quiere, tratando de elegir una verdadera fraternidad, aún por fuera de la institución. De algún modo, el tío reemplaza al padre, pero en realidad representa el discurso psiquiátrico y su preocupación se basa más en el conocimiento científico que en el consejo. La relación es la del profesional y el paciente.
La madre, artista plástica, mujer culta, tiene en cuenta a Camille, pero parece quererlo con un idealismo sonso: recuerda con felicidad el día de su nacimiento y no se ocupa realmente de él. Incumple promesas, no se ocupa de sus inquietudes y lo deja pasar gran parte del tiempo con la empleada doméstica. La evocación idealista de lo que ha sucedido hace mucho tiempo (nueve años exactamente) coloca la relación madre-hijo en un plano memorialista y lo que es peor, puramente mercantilista. Al igual que el padre, la figura materna naturaliza una construcción social-capitalista y quiere a su hijo como se quiere a un objeto. Yendo al grano: el hijo es una mercancía, es propiedad privada del burgués, corresponde legalmente y como tal, jamás puede ser reclamado por un tercero (esto es lo que sucede, aparece otra madre, interpretada por las instituciones de la ciencia y la familia como una loca; en la sociedad capitalista, la necesidad de amor es una patología). Los bustos, las pinturas, las esculturas y también el hijo, no pueden reclamar autonomía, son objetos de la casa, estáticos, privados. Camille reacciona ante esta idea y hace visible la deshumanización de la institución familiar.
Helene, la críada, es una pieza clásica del mecanismo. Su lugar en la familia está en constante tensión: a pesar de gozar de la mayoría de los derechos se niega a comer junto al resto de los integrantes. Helene reniega del concepto aristocrático de comunión que significa sentarse a la mesa a la hora de la cena, lo concibe como una farsa innecesaria. El afecto familiar se traduce en otros canales, diferentes a las convenciones. Ella es en realidad una asalariada que responde a las necesidades de quienes demandan su fuerza de trabajo, no le interesa calmar la conciencia de sus patrones y por eso se niega al “privilegio” de comer con ellos.
Hay entonces en la película dos comedias de la inocencia. Una es la de los padres que intentan desligar responsabilidades y fingen no conocer el motivo de la decepción del hijo. Como en Caché del austríaco Haneke, se busca evadir la culpa, se buscan explicaciones del comportamiento del otro en la ciencia y en última instancia, antes de aceptar las responsabilidades propias se recurre al misticismo, a la posibilidad de que algo malignamente mágico este operando. La otra comedia es la del hijo, que parece ingenuo, aislado en su mundo de niño. Lo que los padres ignoran es que los chicos perciben y entienden más de lo que ellos suponen, esta es la advertencia que el director pareciera querer dejar en claro a los espectadores.
La comedia de la inocencia es un logrado drama de suspenso que mantiene atrapado al espectador y lo coloca en una situación incómoda, poco frecuente. Con fuertes influencias de Chabrol, quizás este sobrecargada de simbologías, guiños conceptuales excesivos, que desnudan su carácter de artificio y ponen en peligro la profunda sensación de extrañamiento, uno de los mejores elementos del film. Recomiendo verla y compararla con películas como Gracias por el chocolate de Claude Chabrol o la ya mencionada Caché de Michael Haneke. Con la primera guarda paralelos estéticos, con la segunda, temáticos además de formales. De todos modos, la obra instala una idea particular, contundente: el amor verdadero no se hereda ni se compra, el amor se siente, se puede elegir y se construye. En la sociedad actual, asumir esta postura implica el riesgo de ser considerado un perturbado, un esquizoide.
La caja fuerte
Hubo un tiempo en que fui niño,a pesar de los sentados en la cornisa.
Fui niño y tuve miedo.
Miedo del largo pasillo de la infancia, donde Belcebú me llamaba con voz maternal.
Miedo del largo pasillo de la infancia, donde Belcebú me llamaba con voz maternal.
Miedo de la cocina, campo de mil batallas.
Miedo de calles cortadas, luminosos espectros que no explico.
Ese miedo, maduro, flashback, me oculta bajo sábanas propias o ajenas...
TV blanco y negro y menta hispana,
caja fuerte y cuchillo en mano...
caja fuerte y escoba en mano...
Ese miedo, espejo, en el otro, me inunda el pecho sobre cadáveres inconcientes...
blandiendo mi puñal...
(baches)
Retratos Urbanos I
Ensayo fotografico sobre las tribus urbanas y los estigmas sociales. (Trabajo en desarrollo).
Exposiciones en Recoleta: para ver o para olvidar
Malvinas: imágenes públicas - objetos privados
Esta exposición, que se puede ver en el Centro Cultural Recoleta, tiene como eje 300 objetos cedidos en préstamo o donados por familiares de combatientes y veteranos de guerra. Y un centenar de cruces traídas de las islas: las que señalaban, en el cementerio de Darwin, las tumbas de los argentinos muertos allí.
Un elaborado ambiente de fuerte sesgo teatral recibe al visitante. Los objetos están allí: los borceguíes deformados, una media, las insólitas zapatillas Flecha, un casco de aviador, una campera. Pero lo que más impresiona (y todo aquí parece dispuesto con ese fin) son las cruces de madera colgando desde el techo, infernales, amenazantes con sus bases en punta, como estacas dispuestas a clavarse en aquel que se desplace por debajo, donde se encuentran las placas recordatorias que los familiares de los caídos habían dejado en las tumbas entremezcladas de los más de 600 argentinos muertos entre abril y mayo de 1982.
Uno podría pensar que el objeto concreto que acompañó la cotidianidad del soldado en las islas –la lata de comida, el cepillo de dientes, el rosario que la mamá le entregó antes de partir– nos podría ayudar a tender un puente de comprensión hacia el dolor del pibe de 18 años (¡18 años!) condenado a morir bajo la munición británica, o al menos a sufrir a sus otros enemigos: la oficialidad torturadora que establecía en Malvinas un continuum del genocidio continental.
No nos ayudan estos objetos a acercarnos a los combatientes, muertos o sobrevivientes, porque la disposición de las piezas las torna irreales, transformándolas en reliquias y eliminando su fuerza de realidad. La sensación es similar a la que siempre ha buscado la arquitectura y el arte religiosos: el respeto y la adoración, por medio del temor y la manipulación de los sentidos. Quizá lo más alejado de la búsqueda de comprensión, del entendimiento.
En síntesis, una muestra manipulada desde lo sensorial, y desde allí mismo despolitizada, a-crítica, absolutamente cómplice del ocultamiento estatal de lo que fue uno de los crímenes más aberrantes de la última dictadura militar.
El retrato: marco de identidad
Recomendamos, para zafar de la probable depresión, salir del Centro Cultural Recoleta (aunque no sin antes ver la muestra de nuestra amiga Juana Neumann, que por estos días está presentando su serie de pinturas “El mantel en la arena” en ese mismo lugar), bajar la barranca de Plaza Francia, cruzar Libertador e ingresar en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde la muestra “El retrato: marco de identidad” ofrece una serie de pinturas, fotografías e incluso films que giran en torno de este hecho tan cotidiano en el la producción artística: plasmar la imagen de alguien en una obra.En el área de la pintura, la muestra hace un recorrido del género del retrato comenzando con una pequeña imagen de Juan Manuel de Rosas pintada por Carlos Enrique Pellegrini hacia fines del 1800, cuando aún el daguerrotipo no había desplazado al pincel a la hora de representar visualmente a una persona –y permitir su paso a la posteridad, tal como era entendido, y aún hoy lo es, en cierta forma–. Concluye, muy felizmente, con tres obras de los `60 (de Macció, Testa y Noé) en las cuales el retrato “estalla”, se metamorfosea, forzando la expresión hasta el límite de lo figurativo y entrando incluso en el terreno de lo conceptual, como ocurre en la obra expuesta de Clorindo Testa, donde una cabeza apenas esbozada presenta en su rostro la frase: “Estoy muerto”.
Entre estos dos extremos, que nos permiten la comprensión de las diversas búsquedas que signaron a la creación artística en las distintas épocas, una serie interesante de obras (pocas, bastante bien elegidas), de pintores tanto argentinos como extranjeros, nos ofrece un acercamiento a la temática de la representación y auto-representación; un recorrido que tiene uno de sus puntos más altos en un autorretrato de Eduardo Sívori y, justo a su lado, el retrato que Quirós hizo de él, en un contrapunto que vale la pena disfrutar.
La exposición abarca, también, otra vertiente del retrato: el fotográfico. Aquí pueden observarse una serie de obras (todas pertenecientes a la colección del Museo, al igual que las pinturas) de artistas como Henri Cartier Bresson, Sebastião Salgado, Annemarie Heinrich y Marcos López, para nombrar algunos representativos de la diversidad de épocas, nacionalidades y estilos de los fotógrafos seleccionados.
La muestra se complementa con la proyección de una serie de películas en cuyo argumento el retrato, como objeto, tiene una importancia singular (ver programación).
Ernesto Gutiérrez Ezcurra
Retratos: programación de cine
- Sábado 7 de abril
LA CAIDA DE LA CASA USHER (83 min/ 1928)
Dir. Jean Epstein con Margueritte Gance y Jean Debocourt - Sábado 14 de abril
REBECCA (130 min/ 1940)
Dir. Alfred Hitchcock con Lawrence Olivier y Joan Fontaine - Sábado 21 de abril
EL RETRATO DE DORIAN GREY (110 min/ 1945)
Dir. Albert Lewin con Dona Reed y George Sanders - Sábado 28 de abril
LAS AMIGAS (104 min/ 1955)
Dir. Michelangelo Antonioni con Eleonora Rossi Drago y Gabriele Ferzetti - Sábado 5 de mayo
ROSAURA A LAS DIEZ (100 min/ 1958)
Dir. Mario Soficci con Juan Verdaguer y Susana Campos - Sábado 12 de mayo
VERTIGO (120 min/ 1958)
Dir. Alfred Hitchcock con Kim Novak y James Stewart - Sábado 19 de mayo
LA MUCHACHA DEL ARETE DE PERLA (100 min/ 2003)
Otoño
Otoño, no solo temporada de hojas, tiempo -tal vez- de días amarillos de grandes decisiones q no se recuerdan en hemerotecas. Cuando buhos, múrcielagos, cuervos y águilas se escurren en el mismo nido... cuando ellos crean clubs de amigos...
Otoño, tal vez esos días,
donde quienes nos aferramos al mástil
frente a la tormenta evitamos ahogarnos
con el viento y el agua sucia.
Pero los hilos del teatro permanecen...
incubados... en formol...
Otoño, brusco, nostálgico, de nuevas épocas
donde al llegar a casa pocos, pocos,
acobijan lo cotidiano, feneciente y sacrílego.
Y esa era, nuevas épocas,
de perros inquietos y madamas de villa urquiza.
Tal vez... cubo dentro de pirámides. Sinsentidos en sensaciones,
entramado estreñidos, ilusiones latentes, frenesí focalizado...
en la cama de tibios capitanes y vulgares sargentos...
ondeando su mediocridad entre los pequeños habitantes de ciudades...
(salta, salta esos baches, vórtice).
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