La comedia de la inocencia o la farsa familiar

Dirección: Raoul Ruiz.País: Francia.Año: 2000.Duración: 95 min.Interpretación: Isabelle Huppert (Ariane), Jeanne Balibar (Isabella), Charles Berling (Serge), Nils Hugon (Camille), Edith Scob (Laurence), Denis Podalydès (Pierre), Laure de Clermont-Tonnerre (Hélène).Guión: François Dumas y Raoul Ruiz; basado en la novela "Il figlio di due madri" de Massimo Bontempelli.Producción: Antoine y Martine de Clermont-Tonnerre.Música: Jorge Arriagada.Fotografía: Jacques Bouquin.Montaje: Mireille Hannon.

"Adivina quien soy” dice el niño protagonista a su madre. La frase encarna un momento de quiebre en la película: lo que el espectador atribuye a un simple juego infantil es el comienzo de una atmósfera de extrañamiento que se desata sin restricciones. Camille, con sus nueve años recién cumplidos, se encarga de hacerle entender a su presunta progenitora que él en realidad posee otro nombre (Paul) y que es hijo de otra mujer que años antes había perdido al suyo en un accidente fatal. La presentación de una problemática por fuera de lo común (¿se trata de una transmigración de almas?) en un marco cotidiano, realista, burgués, genera una sensación desautomatizadora y proporciona sostén al suspenso que recién en el final se resuelve.
El misterio y la duda de que tal afirmación pueda llegar a ser real sirve de “excusa” a la puesta en escena de una sobria reprobación a la familia burguesa-intelectual contemporánea. De este modo, cada una de las partes que representan a la institución tienen su rol.
El padre se va de viaje al comienzo de la película y se configura como una eterna ausencia. Camille lo señala como el marido de la mujer que cree ser su madre y establece una clara apreciación: ser marido no es ser padre, los lazos familiares se configuran socialmente y exigen un compromiso de afecto, la cadena sanguínea no alcanza por sí misma. “No se puede hacer lo que se quiere” dice éste a Camille en el comienzo. El discurso paterno apunta a la obediencia y a la naturalización de las leyes sociales. Por el contrario, el joven protagonista busca desacomodar lo establecido y lo hace sacudiendo los cimientos del seno familiar, es decir, haciendo lo que él quiere, tratando de elegir una verdadera fraternidad, aún por fuera de la institución. De algún modo, el tío reemplaza al padre, pero en realidad representa el discurso psiquiátrico y su preocupación se basa más en el conocimiento científico que en el consejo. La relación es la del profesional y el paciente.
La madre, artista plástica, mujer culta, tiene en cuenta a Camille, pero parece quererlo con un idealismo sonso: recuerda con felicidad el día de su nacimiento y no se ocupa realmente de él. Incumple promesas, no se ocupa de sus inquietudes y lo deja pasar gran parte del tiempo con la empleada doméstica. La evocación idealista de lo que ha sucedido hace mucho tiempo (nueve años exactamente) coloca la relación madre-hijo en un plano memorialista y lo que es peor, puramente mercantilista. Al igual que el padre, la figura materna naturaliza una construcción social-capitalista y quiere a su hijo como se quiere a un objeto. Yendo al grano: el hijo es una mercancía, es propiedad privada del burgués, corresponde legalmente y como tal, jamás puede ser reclamado por un tercero (esto es lo que sucede, aparece otra madre, interpretada por las instituciones de la ciencia y la familia como una loca; en la sociedad capitalista, la necesidad de amor es una patología). Los bustos, las pinturas, las esculturas y también el hijo, no pueden reclamar autonomía, son objetos de la casa, estáticos, privados. Camille reacciona ante esta idea y hace visible la deshumanización de la institución familiar.
Helene, la críada, es una pieza clásica del mecanismo. Su lugar en la familia está en constante tensión: a pesar de gozar de la mayoría de los derechos se niega a comer junto al resto de los integrantes. Helene reniega del concepto aristocrático de comunión que significa sentarse a la mesa a la hora de la cena, lo concibe como una farsa innecesaria. El afecto familiar se traduce en otros canales, diferentes a las convenciones. Ella es en realidad una asalariada que responde a las necesidades de quienes demandan su fuerza de trabajo, no le interesa calmar la conciencia de sus patrones y por eso se niega al “privilegio” de comer con ellos.
Hay entonces en la película dos comedias de la inocencia. Una es la de los padres que intentan desligar responsabilidades y fingen no conocer el motivo de la decepción del hijo. Como en Caché del austríaco Haneke, se busca evadir la culpa, se buscan explicaciones del comportamiento del otro en la ciencia y en última instancia, antes de aceptar las responsabilidades propias se recurre al misticismo, a la posibilidad de que algo malignamente mágico este operando. La otra comedia es la del hijo, que parece ingenuo, aislado en su mundo de niño. Lo que los padres ignoran es que los chicos perciben y entienden más de lo que ellos suponen, esta es la advertencia que el director pareciera querer dejar en claro a los espectadores.
La comedia de la inocencia es un logrado drama de suspenso que mantiene atrapado al espectador y lo coloca en una situación incómoda, poco frecuente. Con fuertes influencias de Chabrol, quizás este sobrecargada de simbologías, guiños conceptuales excesivos, que desnudan su carácter de artificio y ponen en peligro la profunda sensación de extrañamiento, uno de los mejores elementos del film. Recomiendo verla y compararla con películas como Gracias por el chocolate de Claude Chabrol o la ya mencionada Caché de Michael Haneke. Con la primera guarda paralelos estéticos, con la segunda, temáticos además de formales. De todos modos, la obra instala una idea particular, contundente: el amor verdadero no se hereda ni se compra, el amor se siente, se puede elegir y se construye. En la sociedad actual, asumir esta postura implica el riesgo de ser considerado un perturbado, un esquizoide.